Lieux Communs 2007 / Les Instants Chavirés
Du 29/09 au 28/10/2007

Conversations entre L'Ambassade et Jochen Dehn à propos de sa pièce de théatre "Comment on fait des monstres et pourquoi on en a besoin" diffusée dans l'exposition

AMB : Nous allons parler de Comment on crée des monstres et pourquoi on en a besoin (2005) dont la captation est présentée dans l'exposition Lieux Communs aux Instants Chavirés. Tu peux peut-être commencer par nous dire comment tu as élaboré ce projet ? Combien de temps as-tu mis pour le monter ?

JD : On m'a demandé un projet de work in progress, un projet théâtral. J'ai tout de suite pensé que je n'allais pas faire une pièce de théâtre, mais que j'allais plutôt essayer plusieurs choses.

AMB : Avais-tu décidé dès le départ que tu te limiterais à la mise en scène, à l'écriture ? Que tu ne jouerais pas et que tu ne serais pas le personnage ?

JD : Je suis le personnage. Iris [la comédienne] c'est moi. Parfois elle le disait aussi. Sauf que c'était beaucoup plus simple pour moi de travailler avec une actrice et un éléphant, que directement avec un éléphant. Parce que sinon, on est piégé, on est complètement dans l'action et on ne peut plus savoir ce que l'on fait. Il y avait aussi une autre raison. Il m'aurait fallu beaucoup de courage pour monter sur scène, pour elle, il lui en faut moins, car elle est sous ma responsabilité. C'est quelque chose que je peux faire quand je me sens très à l'aise. En plus elle est beaucoup plus belle que moi ! Il y a aussi le problème de tenir pendant plusieurs jours. Une représentation ça va, mais deux ou plus, c'est pas si facile... C'est beaucoup mieux de travailler avec quelqu'un que de travailler seul.

AMB : Comment est-ce que ça s'est passé ? Tu avais déjà du texte ou le projet s'est-il fait directement avec l'éléphant et Iris lors des répétitions ?

JD : Je fais du recyclage. Il y a des choses dans ce texte que j'avais utilisées avant. Ces bouts de textes sont des outils, 40 ou 50, à peu près. Chaque soir, tu peux les arranger dans l'ordre que tu veux. Avec l'actrice, c'était différent, on n'a pas pu utiliser la même méthode, ou alors il aurait peut-être fallu qu'on répète plus longtemps. Cette fois on a répété 6 semaines. À la fin, on avait une série d'actions logiques entre elles. Il y avait la conférence à la cour du roi, puis les préparatifs du voyage, ensuite les premiers pas sur l'île, puis le premier contact avec les indigènes. A partir de là, ça commence à devenir plutôt une logique d'amour adolescent ou d'amour tout simplement : on essaye de se convaincre qu'on ne veut plus du tout, mais en fait, on veut quand même. Elle a l'impression d'avoir réussi à être dans le paradis qu'elle s'était imaginée. Mais dans ce paradis, elle réalise que non, c'est pas ça, et elle décide de quitter son propre paradis, pour repartir. Elle décide d'attaquer l'autre qui a détruit la possibilité de ce paradis. Je pense que j'ai toujours voulu qu'il existe un moment de 20 secondes, ou à peu près, dans la soirée, n'importe quand, pendant lequel les deux sont bien ensemble, mais vraiment un court moment et tout le reste, je voulais que ce soit assez triste.

AMB : Comment as-tu travaillé avec l'éléphant ?

JD : Je m'étais toujours dit que je ne voulais pas que l'éléphant apprenne quelque chose. Pourtant, il y a deux gestes que je voulais particulièrement. L'un, c'est plutôt un truc avec l'actrice : je voulais qu'elle s'installe sur les défenses de l'éléphant. Comme Iris avait peur de le faire, j'ai dû l'entraîner avec l'éléphant. Je voulais qu'elle reprenne une image que j'avais trouvée dans le journal, l'histoire d'un éléphant qui avait tué un homme et le portait entre ses défenses. Ça m'a beaucoup plu que l'éléphant porte sa victime, pour une période assez longue. Apparemment, ça puait horriblement, mais personne ne pouvait le retirer. Je pensais que cette histoire était assez hallucinante. Il y a deux solutions pour expliquer pourquoi l'éléphant a fait ça, deux interprétations anthropocentriques. La première c'est qu'il porte le corps pour signifier son triomphe. Mais comme ça pue beaucoup, c'est assez étrange qu'il fasse ça. C'est intéressant comme triomphe, je trouve. La deuxième solution, c'est...je ne connais pas le mot en français, « Reue » ou « Busse », c'est encore plus fort que le fait de regretter, c'est presque religieux, c'est quelque chose qui a rapport avec Dieu par exemple, qu'on ressent. C'est un sentiment et des actions qu'on fait pour se racheter. C'est un échange qui a à voir avec la culpabilité. Je pensais que ce serait l‘image de commencement. Je voulais que l'éléphant arrive en disant « Ok, raconte, pourquoi tu finis comme ça ».

Le deuxième geste, c'est au moment où elle lui donne à boire. Je voulais qu'il lui jette l'eau dessus. Au départ, j'avais imaginé qu'il la tremperait complètement. Ça c'était assez difficile à réaliser. Parce qu'il faut entraîner l'éléphant à boire quand il n'a pas soif, il faut mettre quelque chose dans l'eau comme du jus d'ananas pour lui donner envie de boire quand même. Il faut aussi lui faire comprendre que ce qu'il a bu, il faut le rejeter. Ça prend assez longtemps. Au final, on ne peut pas dire que c'était parfait.

AMB : Tu as travaillé avec un dresseur ?

JD : Oui, et le dresseur, est aussi l'éleveur des éléphants. C'est une famille de cirque qui a décidé de ne plus faire de cirque. Ils disent que leur vocation principale, c'est d'être éleveurs d'éléphants dans le nord de l'Allemagne. Ils ont cinq éléphants femelles et deux mâles. Et lui, il a toujours vécu avec des éléphants. Ils sont éleveurs depuis plusieurs générations. Il m'a raconté que quand on lui a retiré son permis de conduire, il est allé au supermarché sur un éléphant. Il était donc là pendant toutes les répétitions, et le jour de la représentation aussi, pour des raisons de sécurité, Quand il est là, l'éléphant le sent et ne va pas faire des choses qu'il n'est pas censé faire. Pour Iris, je jouais un peu le même rôle. On était comme deux entraîneurs et c'était un peu comme un combat de boxe.

AMB : Y avait-il au départ une réflexion sur la direction d'acteur dans le fait de choisir de travailler avec un animal ?

JD : Avec l'actrice, avec les acteurs, c'est comme le dilemme en amour, si tu penses que tu n'es pas assez aimé, tu vas dire : « je ne me sens pas assez aimé, fais quelque chose, fais quelque chose... » C'est un peu la même chose avec les acteurs, tu veux toujours qu'ils inventent pour toi, qu'ils te surprennent, mais ce désir est la barrière qu'ils veulent franchir pour que tu les aimes. C'est toujours ce qui rend chaque action ennuyeuse.

AMB : Est-ce qu'il y a des actions auxquelles tu as dû renoncer ? Des actions auxquelles tu tenais beaucoup, mais que tu ne pouvais pas réaliser à cause de l'actrice ou de l'éléphant ?

JD : Je voulais que l'éléphant participe, ou pas. Qu'il fasse ce que bon lui semble. On a utilisé les premières quatre semaines de répétition non pas pour que l'éléphant s'habitue à elle, mais pour qu'elle s'habitue à lui. Quand je lui ai proposé de faire ce projet avec un éléphant, elle semblait enthousiaste. Le premier jour, quand on est allé vers l'éléphant, elle a dit : « et moi qui ai déjà peur des chiens !». C'était vraiment incroyable, la peur qu'elle avait, même de la trompe. C'était comme ces choses dans Fitzcarraldo, quand il est sur le bateau et que les indiens viennent la nuit et que tout le monde se cache et lui, il reste là et ils s'approchent, commencent à toucher son oreille. C'est assez intéressant, il y a les cent indiens et il ne faut surtout pas faire un geste idiot et alors il se laisse toucher mais il montre qu'on ne peut pas tout faire avec lui. Quelque chose comme ça. Pour elle, c'était vraiment comme pour le petit garçon ou la petite fille qui doit sauter de dix mètres de haut pour la première fois. C'était aussi beaucoup de joie après coup. Et elle voulait le faire pour son fils, pour qu'il la voit comme une héroïne.

AMB : Est-ce que l'actrice a continué à avoir peur de l'éléphant ?

JD : Oui. Même si les répétitions ont un peu fait diminuer sa peur mais il faut dire qu'elle a raison d'avoir peur d'un éléphant.

AMB : Ce qui est étonnant, c'est que l'actrice est toujours en mouvement devant l'éléphant qui, lui, est plutôt statique. Elle accomplit des mouvements, des actions pour l'interpeller. Elle lui parle, elle crie, elle le touche. Il y a toute une gradation dans son approche.

JD : La chose qui aurait été encore mieux pour le spectacle, ç'aurait été que l'éléphant deviennent plus sauvage, pour quelques secondes, ou une demi minute. Il a parfois commencé à l'être, dans les répétitions, quand il y avait beaucoup de vent ou quand on lui montrait une danse qu'il n'avait jamais vue. Par exemple, quand l'actrice a rejoué la scène de la naissance d'Alien, l'éléphant a commencé a avoir peur, ou même pitié, mais en tout cas, un rapport direct s'est établi entre eux. J'avais toujours pensé utiliser des voix d'éléphants enregistrées pour avoir une réaction de la part de l'éléphant. Chaque jour, pendant les répétitions, on a essayé de lui faire goûter quelque chose de nouveau ainsi il était vraiment toujours surpris. C'était pour se faire aimer de lui. Il faisait du bruit quand il entendait notre voiture arriver et les autres éléphants pensaient : « ah lui, il va bien manger ».

AMB : Comment a réagi le public ? Est-ce qu'on pouvait se sentir en danger en tant que spectateur ?

JD : Prendre une actrice, un éléphant et un dresseur, c'est une manière d'avoir une présence vraie près de soi, c'est un peu comme avec la bataille de porcelaine [Une histoire d'amour et de porcelaine, une performance de Jochen Dehn et Frédéric Danos, 2007], c'est toi qui choisi si tu vas être au premier ou au dernier rang.

Si je m'assieds dans certaines pièces théâtrales au premier rang, j'ai toujours peur d'avoir à participer, que quelqu'un me demande de venir sur scène. Ça c'est un danger aussi, lié pour moi à la faiblesse de ma vue. Alors, je peux décider si je m'assois là où il y a des liquides qui tombent ou quelque chose comme ça. Ou alors je vois bien et je ne suis pas mouillé. Pour moi, c'est beaucoup plus facile de m'identifier à quelqu'un que je vois bien ou de près. Là, c'est aussi un danger, s'il y a un acteur fort qui joue, Richard III ou quelque chose comme ça. Dans cet acte d'identification, je me mets en danger aussi parce que je sens ce que c'est que de tuer un roi.

AMB : À un moment donné Iris interpelle des gens dans le public, en les appelant par leurs noms. Ils existent vraiment ces gens ? Et si oui, pourquoi choisir de les interpeller aussi directement ?

JD : Elle salue des gens qui existent vraiment oui. Si tu vois ta mère tu vas la saluer. C'est pareil pour ton amoureux, tes amis. Si quelqu'un te plaît tu lui fais un compliment. Pour commencer à notre niveau, je voulais qu'il y ait toujours de la proximité entre elle et les spectateurs. Pour signifier : « je ne suis pas plus extraordinaire que vous ou pas plus ordinaire. Je ne trouve même pas qu'Iris fasse quelque chose de spectaculaire avec sa gymnastique, même si c'est assez travaillé. Elle fait tout ce qu'elle peut ou un peu plus que ce qu'elle peut faire. C'est assez limité comme acrobaties, je trouve.

AMB : Est-ce qu'Iris est actrice ? Qu'elle est son domaine de travail habituel ?

JD : Oui, elle est comédienne, elle fait du théâtre mais ne fait pas du cinéma.

AMB : Il y a un rapport entre l'image représentant Saint George contre le dragon, que tu as choisie pour présenter ta performance intitulée Une histoire d'amour et de porcelaine et cette fille face à un éléphant. Est-ce que tu y as pensé ?

JD : Dans cette image d'Uccello, il n'y a pas de duel évident entre Saint George et la femme par exemple.

AMB : La femme est du côté du dragon.

JD : Et elle le tient par une petite chaîne, presque un petit bracelet. Et on ne sait pas pourquoi elle est si triste à ce moment-là. Peut-être que ce n'est même pas un combat ou un duel. Il s'agit plutôt d'un assassinat. Dans cette performance, le dragon, c'est le concert que font les assiettes qui se brisent et la danse de nos corps qui bougent. Ce n'est donc ni Frédéric, ni moi. Frédéric serait peut-être la princesse et moi sans doute le Saint George.

AMB : Dans Le château des destins croisés, Calvino parle de ce rapport entre l'homme et l'animal. Il parle en particulier du lion et de Saint Jérôme. L'éléphant pourrait être perçu comme le lion du Saint Jérôme. Calvino dit que le lion, ici l'éléphant, serait le fond obscur qu'affronte Saint Jérôme, ou Iris. Elle affronte le fond obscur d'elle-même, plutôt que quelqu'un d'autre.

JD : Je pense que c'est le côté très très triste de toute rencontre. Je ne sais pas si c'est le fond ou l'obscurité ou si c'est quelque chose de plus profond. Je ne sais pas si la peur est un sentiment plus profond que la joie. Ou si la légèreté est quelque chose de vraiment léger.

AMB : Pour aller au fond des choses, peut-être faut-il passer par certaines voies, qui passent par la légèreté, mais ça veut aussi dire la profondeur, contrairement à l'idée de surfer au-dessus des choses.

JD : Peut-être que c'est ça justement, si tu vois les grandes vagues et les surfeurs dedans. Si je vois un surfeur dans une vague, je vois sa légèreté, mais aussi un assez grand potentiel de disparition.

AMB : C'est une légèreté devant un abîme.

JD : Il y a une histoire de Houellebecq sur ça, sur les singes. Dans « Extension du domaine de la lutte » peut-être. Il y a apparemment un taux de suicide plus grand si on mets des singes dans une cage sans qu'il y ait de danger. Imagine si on met une cage sur une falaise très haute et le moment venu de tomber, que ce soit effectif ou potentiel, au moment de tomber donc, et de mourir, les singes deviennent beaucoup plus joyeux et vivent beaucoup plus longtemps et ne se font jamais mal. C'est pas mal...

AMB : Tu parlais tout à l'heure du public et du côté performatif d'avoir l'actrice à égalité avec le spectateur. On se demande comment toi tu décris ou tu nommes ce travail. C'est un spectacle, une pièce de théâtre ? une performance ? Comment est-ce que ça se situe par rapport aux autres choses que tu fais, à Rekolonisation par exemple?

JD : Je pense que je l'ai nommé, pour des raisons publicitaires parfois, performance.

AMB : Mais dans ta tête, comment le concevais tu ?

JD : Pour moi c'est une pièce théâtrale.

AMB : Après coup, mais quand tu le faisais ?

JD : Quand je le faisais je n'aimais pas du tout le mot performance, ce n'était surtout pas ça. Maintenant que je suis un peu plus vieux, oui. Il y a bien des performances à Wall Street, avec un téléphone. Oui ce peut être une performance, mais certainement pas dans la relation que nous avons entretenue avec le public. C'était trop frontal pour ça. Je suis très nostalgique, je pense et je veux croire encore que l'important, c'est de montrer quelqu'un, un individu qui chante devant les autres ou qui dit deux phrases. Peu importe si c'est une performance ou une conférence ou une pièce théâtrale ou une musique de chambre ou quelque chose comme ça. La chose importante, c'est cet étrange espace qu'on donne au discours à n'importe quel moment de la vie. Je pense que c'est une pièce théâtrale, mais je pense que le titre c'est « Performance avec éléphant », « Performance pour une actrice et un éléphant » ou quelque chose comme ça.

AMB : Pour toi, ça ressemble à du One man show, du cabaret, de la stand up comedy ?

JD : Dans le sud des Etats-Unis notamment, il y a cette tradition des gens qui racontent. Il y a des concours de gens qui racontent des histoires. Ce que les slams font sur la forme, eux le font sur la narration. C'est une chose assez traditionnelle, je pense. Je n'en ai jamais vu. J'imagine bien quelqu'un comme William Burroughs se rendant au Texas dans un petit village, pour gagner le concours du Nord Ouest Texas.

AMB : C'est important pour toi cette question ?

JD : Ca devrait l'être, mais c'est une des erreurs que je fais, de ne pas être clair sur ce qu'est la tradition ou le contexte dans lequel je travaille. Ma grande erreur, c'est que je ne fais aucune différence entre le théâtre et l'art.

AMB : Personnellement quelle est ton inscription ?

JD : Mon inscription, c'est toujours le théâtre.

AMB : Et donc l'enregistrement vidéo de cette performance, quel est son statut ?

JD : Là, c'est de la documentation. Complètement. C'était fait pour être envoyé à des théâtres. C'est long, mais je me sens incapable de couper, j'ai dû enlever cinq minutes que j'ai jugées trop ennuyeuses. C'est un travail difficile à regarder parce qu'il faut du temps pour tout lire. Je ne pense pas que ce soit une œuvre généreuse parce que ça donne beaucoup mais ça ne laisse pas de temps. Pour le spectateur et pour l'éléphant, ça va vite.

AMB : Est-ce que tu pourrais recontextualiser le document autrement ? En travaillant des chapitres, un mode de présentation plus généreux ?

JD : C'est une des difficultés. C'est un peu vingt performances à la suite les unes des autres. C'est même plus. J'aime assez que ce document soit un peu difficile à digérer et que si on le regarde cinq minutes, on l'apprécie plus facilement.

AMB : Tu pourrais nous donner les détails des citations, des références ; tu parlais de Alien, de Sarah Kane, c'est à quel moment ? Tu as pris des fragments de textes de Sarah Kane ?

JD : C'est assez long comme texte, presque trois pages de monologue qu'elle fait dire au personnage B ou M, je me rappelle plus, dans Crave (Manque). C'est une déclaration d'amour possessif et enfermant. Le thème principal en est : je ferai tout pour toi. Je cite également Fitzcarraldo, Star Wars I, IV. Il y a James Cameron, Alien II. Il y a Rebecca Kane, Iris Minich, Christine Fane, toutes les filles que j'aimais bien, des amies. À une période, je leur ai demandé d'écrire des textes sur l'Afrique. J'ai demandé ça à toutes les filles que je trouvais belles. Il y a une partie reprise à Murakami. Une autre partie tirée du Iphigenia, de Joseph Beuys, la seule pièce théâtrale qu'il ait faite, c'est avec un cheval blanc. Je ne l'ai vu qu'en photo mais dans la pièce, je cite le Coyote.

AMB : Ce sont des citations corporelles ou textuelles ?

JD : Les maîtres fous c'est textuel, mais c'est pas vrai. Il y a une phrase dans Les maîtres fous sur laquelle j'ai écrit un texte entier, mais la base de ce texte, je l'ai écrit moi-même : "La semaine dernière, c'était l'anniversaire de ma mère et je ne l'ai pas appelée, j'ai plus aucun rapport avec ma famille et je bois des bouteilles, tout ça, c'est dans Les maîtres fous". Aussi Robinson Crusoé de Daniel Defoe.

AMB : Tu as réfléchi aux effets que ça produit ces univers qui se greffent dans un corps ou dans une situation ?

JD : Quand j'ai fait Star Wars comme pièce théâtrale, j'ai pensé que ça me permettait comme tout le monde connaît l'histoire, d'aller plus loin dans sa compréhension, parce que l'interprétation du texte lui-même est plus problématique. Ça m'intéresse encore de dire oui je fais quelque chose sur Pocahontas ou sur Médée. Ça ne m'intéresse pas trop comme histoire réelle mais plutôt pour les évocations que ça produit. Dans mes derniers textes, j'essaie de mettre au même niveau Raphaël Zarka et Al Pacino. C'est un peu fatigant pour le lecteur, j'utilise beaucoup de noms et beaucoup de ces noms sont complètement inconnus. Raphaël Zarka est déjà un peu connu et je l'utilise pour utiliser concrètement toutes les histoires que je reçois ou traduit. Comme ça, ça devient une responsabilité partagée. Je peux voler plus facilement si je cite la personne que je vole. Le seul texte où j'ai réfléchi vraiment à quel nom je mets, quel personnage je choisis, c'est "Je suis Robinson" et "I love America and America loves me" aussi, la princesse Léa, c'est presque pas reconnaissable ni Sarah Kane. Ce sont ceux qui aiment beaucoup Sarah Kane qui sauront que ça vient d'elle, parce que sinon, ça se fond complètement dans un ensemble homogène.

Dans la traduction française, ça me plaît, dans l'original allemand ça ne me plaît plus, je le trouve trop coincé dans le texte original, même si ce n'est pas reconnaissable. Sigourney Weaver, c'est un des grands gestes inventés au 20^ème siècle, comme le salue fasciste : ce geste qui décrit la naissance d'Alien. Il y a aussi Matrix II, mais ça n'existe pas dans cette pièce. Pour moi Matrix II, c'était Lolita, c'était Alien. Lolita, il n'y a aucune trace dedans, mais pour moi cette pièce- là, c'était Lolita. Avec l'éléphant, je pouvais faire le même truc que fait Nabokov, c'est-à-dire ne jamais laisser parler Lolita, sauf que parfois, Iris devient Lolita

AMB : Pourquoi cette stratégie de collages, de citations et de réinterprétations ?

JD : Parce que je ne suis pas capable d'inventer assez. Je n'ai pas encore écrit le texte de Sarah Kane que j'ai utilisé. Avec quelques phrases de Kleist, je n'ai pas l'impression que ça lui appartient à lui. Si je l'écris ça devient comme si je disais bonjour à la boulangerie. Je deviens musicien. Il n'y a pas une grande différence entre ce que tu racontes et ce que Marivaux raconte. Il y a une différence de culture ou de civilisation, de contexte dans lequel il le raconte, mais quand je lis ce texte que lui a écrit, maintenant, je deviens une éponge qui collecte. Je travaille beaucoup pour l'entropie, je pense. J'ai besoin d'un pourcentage d'au moins 30 % de choses qui ne sont pas de moi. Peut-être c'est même 95% ou plus.

AMB : C'est pour se cacher ?

JD : Non, c'est plutôt pour me reconnaître. Dans le dernier texte que j'ai écrit pour un projet sur les carpes, je raconte une histoire de grenouilles du désert. Même si je parle de la fête, du sens de vie et de choses comme ça, c'est la dernière phrase qui m'intéresse vraiment. C'est quelque chose comme : il est plein d'eau et il a un métabolisme qui produit des couches d'une matière similaire à la gélatine sur sa peau, pour éviter de se dessécher et de perdre sa garantie de survie. Il peut survivre des années dans un état d'hibernation et il le fait, ça me plaît beaucoup.

AMB : le titre de la pièce, Comment on fait des monstres..., c'est une phrase trouvée ?

JD : C'est une phrase trouvée, modifiée et transformée... Le correspondant d'un journal Suisse, qui avait quitté ce journal de gauche conservatrice pour un autre journal de gauche ambitieux, il était très « théorie du complot » et il a fait une conférence assez forte sur ce que c'est la droite américaine. C'était un peu sur Ben Laden. Ce rédacteur en chef a dit qu'il voudrait bien que, dans un théâtre, on puisse apprendre comment on fait des monstres ou quelque chose de similaire avec les mots "production" et "monstre".

AMB : Pourquoi un éléphant ? Pourquoi pas un singe ?

JD : Un éléphant, c'est un argument assez fort au niveau de la présence de matière. On voit que c'est quelque chose de dangereux avec lequel on ne joue pas, ou chaque geste peut avoir des conséquences. En même temps un éléphant c'est toujours l'animal le plus aimé, une baleine c'est impossible.

AMB : C'est moins dangereux qu'un tigre ou un lion, non ?

JD : J'aime ce danger potentiel qui ne s'exprime pas. Les autres choix seraient peut-être un immeuble ou un arbre.

AMB : ou une grue ?

JD : Une grue...non. J'aime beaucoup par exemple cette sculpture de Chris Burden qui vole (Flying Steamroller, 1996). C'est assez proche je pense.

Entretien réalisé et mis en forme à Paris en septembre / octobre 2007.